1977年，迪士尼的『Fantasia』所引起的不解与争议早已成为过去，作为音乐动画的巅峰正被人供奉在盛殿里。就在这时，有人极富魄力地针对『Fantasia』拍了一部滑稽讽刺动画[1]并声名大噪，这就是意大利动画家Bruno Bozzetto和他的『Allegro non troppo』（字面意思是‘不太快的快板’）。将此作说成是『Fantasia』的讽刺剧并不合适，尽管Bruno使用了相同的动画结构[2]，但在总共的7支短片（6支为音乐动画）中仅有2支与『Fantasia』直接对应，剩余的均和『Fantasia』无关；此外Bruno将旁白扩充为戏剧，让音乐动画作为剧中剧出现也是较新奇的想法。

G. P. Brunetta所著的《意大利电影史》中对意大利动画界和Bruno有如下的简短描述

在大荧幕领域中，动画的知名度最低、最孤立，部分因为它被看做是孩子的娱乐，部分因为让它繁荣兴盛的是电视时代。意大利的动画诞生于1949年，Anton Gino Domeneghini的『巴格达的玫瑰』以及Nino & Toni Pagot的『火药兄弟』，两部均为彩色动画。第一部的制作时间长达10年，第二部票房惨淡成为Pagot兄弟唯一的剧场试验[3]。

1957-1977年间，电视广告秀Carosello取得辉煌的成功，它好像一个实验场，许多想在大荧幕上碰运气的导演都会先来这里一展身手。这期间动画科技和创作力得到了长足的进步，一家家动画工作室创办起来，随便数数就有：Gavioli兄弟的Gamma Film，Paul Film，Burno Bozzetto Film，Pagot Film。

1961年，Gavioli兄弟基于Cesare Zavattini的剧本创作了影片『绿色长袜』，歌颂实现意大利统一的一系列事件。首部在意大利国内外卖座的动画则是Bruno的第一部个人长片『牛仔与苏打』（1965）。它新鲜的画面设计，出色的韵律感，还有在角色和音乐使用上的创新，都是其如此成功的原因。这些元素源自Sergio Leone的西部片。Bruno的第二部长片，1968年的『超级VIP』同样大卖。意大利动画历史上Bruno比其它导演更具突破性。他最成功的角色是Signor Rossi，一个被现代化世界玩弄于掌间的小人物，其不幸经历被做成十几只小短片。Carosello的终止让意大利动画遭遇灭顶之灾，突然间整个业界的能量似乎消失了。

有趣的是英文媒体逢Bruno总不忘说一句「他的代表作是『Allegro non troppo』」，意大利人写的这本电影史里对此却只字未提。个人猜测原因在与相比于『牛仔与苏打』和『超级VIP』这类纯粹的意大利式动画，『Allegro non troppo』作为美国和意大利两种风格的混合体，血统不够纯正。

尽管初代意大利动画人都是在迪士尼动画熏陶下长大的，他们创作的动画仍有着很高的国籍辨识度，除了各自的本土艺术（例如绘画和文学的传承）造成的差别外，成长路线不同或是另一个重要原因。迪士尼起家的短片多在剧院的正片播放前作为起兴节目出现，所以特别注重直观的娱乐效果。主要表现就是背景越做越精美，角色形象越来越讨喜，动作越画越流畅。意大利动画从电视广告发芽，需要为产品服务（Carosello的肥皂广告，强力胶广告），预算成本低，画面简单、线条多，而且指代和阐述性强。

Gavioli兄弟的『绿色长袜』是比『Allegro non troppo』更加意大利的音乐动画，其艺术特点包括：画面的抽象程度高、背景简单，夸张、扭曲了的符号化表达随处可见。除了简洁并省钱外，亦方便不同形象间的流畅转换。『绿色长袜』里常出现从其他动物幻化成人的场景，无论是动物还是人，形体都与迪士尼的近写实主义非常不同。花纹、队阵、以及作为图案元素的文字的大量使用也是某种程度的符号化，例如片中孔雀的尾羽像一块绣针精致的华布，还有将毛线编织物放大后的圆孔当做船的舷窗等等。『Fantasia』的动感多是由连贯的动作和镜头移动实现的，而『绿色长袜』则主要通过符号自身的幻化传达韵律，两者的想象力有着截然不同的走向。

艺术表达存在差别之外，『绿色长袜』和『Fantasia』的内涵也很不一样。类似许多国家的动画人借动画关怀社会表达政治诉求，意大利有不少动画以讽刺人类的本性或社会风气为乐，Bruno制作的短片绝大多数亦属于这类。『绿色长袜』通篇都在说人，它将人群切割成不同的类别并赋予相应的符号：火烈鸟一样聚集在宫中故作优雅的侍从们、带着高高的帽子神色忧郁的受迫害者、腆着大肚子的酒桶士兵、大块的黑白拼出的英雄、还有如爬虫般行走迅速的现代游览客——这些类比与隐喻在迪士尼的动画里是看不见的。意大利动画在讲制度，讲人类天性里的顽疾时，迪士尼不食烟火地描绘它的田园、关于美德的寓言、童话中几位好人与一个坏蛋的对抗，付予通俗故事永恒的诗意。

『Allegro non troppo』的绘画风格介于Bruno个人的短片风格和『Fantasia』之间。Bruno在这部影片中使用了他的作品中不太常见的圆润设计和绚烂的色彩。尤其是与『Fantasia』的『第六交响曲』相对应的第一支短片德彪西的『牧神的午后前奏曲』，以及第五支短片维瓦尔第的『为多件独奏乐器而作的C大调协奏曲 RV559』。水彩渲染出的湿润感充斥牧神的居所和蜜蜂的家园，女体、花瓣、枝叶，边缘非常柔和，无论是构图还是色彩都非常饱满，与简笔画式的意大利风格相距甚远。容容杳杳的景色比起清晰细致的『第六交响曲』和『胡桃夹子』，又显得更加飘逸、梦幻，更具异国情调。

迪士尼伴着『第六交响曲』绘制出人马们在极乐的森林中欢愉的求偶画卷，在一片明媚大好的「窈窕淑女君子好逑」中赞美酒神纵情享乐的人生态度。与天真活泼的前者相对，以丑陋的潘追求宁芙而不得为主题的『牧神的午后前奏曲』[4]则是世俗欲爱与神界理想起冲突，悲伤、失落的故事。早在1965年，雷恩.拉金便为此曲创作了动画『Syrinx』，亦有早期经典舞剧『L’Après-midi d’un Faune, 1912』以此为题。历阅将『牧神的午后前奏曲』视觉化的作品，个人以为独Bruno的动画展现出原作复杂的层次与冲突性，是鹤立鸡群的杰作。

上一篇提到『Fantasia』里最具音乐故事性的是『魔术师的学徒』，最具音乐场景性的是『圣母颂』，它们是截然不同的动画，一个风风火火地讲故事，一个营造出接近凝固的静谧舒缓的气氛，很难想象如何将此二者结合起来。『牧神的午后前奏曲』这种梦游似的独白，在沉沉欲睡的氤氲景色里追索又爆发的作品，恰恰对故事性和场景性提出了同样严格的要求。既要描绘出游离的诗意又得表达出角色心境的颠簸起伏。与之前谈到的两部作品不同，『Allegro non troppo』里潘与宁芙的互动不多，而以潘锲而不舍的追逐为主要内容。一来人物大范围移动，允许动画家构思出完整的场景泼墨挥毫 ，也较易加入配合音乐旋律的动作；二来回避直接描写人物内心，追逐中或兴致盎然或劳累困顿，比普通的肢体语言更准确地传达出主角的情绪；质感和故事性于是都照顾到了。

尽管剧本有原型，Bruno还是往动画里掺入不少私货。动画中潘神象征衰老，宁芙则代表青春，诗作里的丑与美在这里多了一重曾经拥有、失而不复的含义。只见潘神戴假发、又装假牙，用尽全力收腹挺胸，气急败坏得追在宁芙身后，岁月的真相还是毫不留情得让所有欲重返少年的努力白费。Bruno通过星星点点能唤起普遍认同的细节，增强戏剧性，也比单纯的「癞蛤蟆想吃天鹅肉」更让人回味。

『Allegro non troppo』的第三支短片拉威尔的『波莱罗舞曲』是对『Fantasia』的『春之祭』的回应，被普遍认为是Bruno这组音乐动画里最高的杰作。『春之祭』以史前生物尤其是恐龙的诞生与毁灭为主题，『波莱罗舞曲』在史前动物之外加入黑猩猩「奸诈残忍的人类始祖」这一角色。

斯特拉文斯基的『春之祭』比较神经质，众多乐器争先发出急促、尖锐的高音，呈现无序激烈的状态[5]。对此『Fantasia』采用直截了当的方法，通过充满能量的水汽，如火山喷发涌出的热浪和海洋的喧嚣与骚动等等，来具化音乐作品。其中的宏大场景为求醒目，用相当单纯的一两种颜色填满画面，但细节写实一点都不含糊，熔岩发出的光芒照亮岩石粗糙的棱角这种小地方都不放过。恐龙作为『春之祭』的主角更是被创作者以力求真实的态度搬上荧幕，古生物学家美国自然历史博物馆的Barnum Brown和加州理工学院的Chester Stock受聘为技术指导，他们带来一只宠物鬣蜥蜴和一只小短吻鳄供艺术家们参考。片中霸王龙和剑龙那场惊心动魄的决斗由迪士尼「‘九长老」之一的Woolie Reitherman制作，华特给他的建议是「不要赋予它们可爱的个性。你知道，它们的大脑小的可怜；要真实！」本着如此严谨的科学态度，『春之祭』好似历史景象的复原剪辑，恐龙就是恐龙，没有掺杂任何感情色彩。

Bruno选择的『波莱罗舞曲』，是和『春之祭』完全不同的音乐。常被「有魔力的」「令人疯狂的」等字眼形容的『波莱罗舞曲』热情奔放，情绪完全不比『春之祭』低，可一点也不吵闹:) 拉威尔运用高超的管弦配器技巧，慎密铺排，在固定的节奏下仅仅通过乐器的改变将简单的旋律重复九遍，逐级升温。这种蕴藏着情绪变化的循环通过对大脑逐步增强的刺激产生催眠效果的技巧被Bruno用在动画里。14分钟里，角色们重复着一个动作——踏着波莱罗的鼓点向前迈步，依靠「生物」形态的进化和光影作用的改变，Bruno完成了他的地球生命的伟大巡礼。『波莱罗舞曲』里，生命起源于天外来客扔下的可乐瓶中残余的深色液体，泡沫聚成的不定型活物是一切的始祖。可疑的祖先以及后来诞生的许多生物均出自想象，但丝毫不影响观众理解进化的过程。「真实」经由Bruno的想象力加工后变得有趣，持续的camera right配合远近镜头不断交替更是增添生动性：生命从简单到复杂，从贫瘠到丰富，如单根枝上连串的花骨朵，踩着节奏啪啪啪地绽放开来；动画家的目光时而聚焦在动物身上，它们健魄的足，不懈鼓动的翼，孤注一掷地专注前行；时而远远望向宏大的marching队伍，肃穆而庄严，蔚为奇观。

『波莱罗舞曲』的场景比『春之祭』还要壮阔，Bruno显然更懂得如何在绘画上表现漫无边际的荒凉——天地尽头处的微光在戈壁与起伏的山丘的无数颗沙砾的反射下被调制出渐变的颜色——更契合生命从无到有的主题。与『春之祭』中恐龙三五成群散落在湖泊或蕨类植物间不同，『波莱罗舞曲』里动物们总是排成一条长线，留下充足的画面供自然风景延伸，扩大了视野。

然而『波莱罗舞曲』最大的优点还是其意象的流畅变化，例如从卷曲着向上生长的藤蔓中诞下动物的巨足，从冰雪结冻裹住动物隆起的背到一包包山丘的match cut。意大利式不拘一格的想象让浓缩大时间跨度成为可能。Bruno比『绿色长袜』的形状间变化更上一层楼，巧用镜头与剪接实现动作间的变化，较『春之祭』简单的从一个时间场景切换到另一个时间场景更富观赏性，其中的技巧值得学习。

『Allegro non troppo』中也有斯特拉文斯基的一曲，既排在第六位的『火鸟』，『Fantasia 2000』亦受该曲启发创作了结束短片。两部短片的切入点都和原芭蕾舞剧情不一样[6]，一边采用鲜亮广告色剑指人类欲望，一边是中规中矩关于重生的童话绘梦，泾渭分明[7]。不过6支短片里最具Bruno特色，标签性的讽刺作品则是第二位出现的德沃夏克的『斯拉夫舞曲，作品46号，第7首』，它与动画家获1991年奥斯卡题名的作品『Grasshoppers』很接近：画面与镜头极其简单，一针见血的幽默才是终极武器。Bruno在短短3分钟内对山寨及其方方面面进行了地道的剖析，放大出来给人看，很有马克.吐温的范儿:) 第四支短片西贝柳斯的『忧郁的圆舞曲』展示的则是Bruno纤细敏感的一面：疑似战争残余的待拆公寓废墟里，一只猫回忆起住户们在时的美好时光，像饿久了的孩子，猫咪的眼睛格外大，一顾一盼都叫人怜惜。纵然哀伤之情婉转，Bruno仍不忘在片末透过砸向墙壁的重锤发出他对人作为「破坏」之源的控诉。我想撇开动画技巧、绘画风格的差异，相信美德的乐观主义者与对本性之恶感到绝望的悲观主义者，这才是『Allegro non troppo』和『Fantasia』，Bruno和Disney最大的不同。第七支短片一连串的冷幽默里，Bruno不忘吐槽『白雪公主』『睡美人』和它们所代表的迪士尼的happy ending或许是本片精神的最佳注脚。

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系列前篇：闲话幻想曲 | Disney  本文亦发表于AnimeTaste.