Manga 60 years | Part 4a

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享有「漫画之神」之美誉的手塚治虫是日本漫画历史无法跳过的一章，他被认为是奠定日本战后漫画格局的灵魂人物。有关他的专著也是格外的多，本博客再来重复一遍关于他的介绍或有画蛇添足之嫌。在此先列一下大家可以去查看的专著/资料：

『我的漫畫人生』 作者: 手塚治虫   译者: 游珮芸   页数: 222 童年和青年时代的回忆较多，工作之外的私生活几乎没有提及。比较有价值的是其中几篇他人口述的对手塚的评价（家人和同事等），可以与手塚的自述对照，尤其是他少时和弟弟浩的关系反映出手塚人性的复杂面。 最后三十页是手塚纪念少年时一位同学所作的漫画『教父之子』，应该是独此书有收录。 「大哥在战后强烈地鼓吹反战思想，可是在战争时他还是个军国少年。」妹妹 美奈子

『手塚治虫：不要做藝術家』 作者: 竹内オサム   译者: 鐘嘉惠   页数: 288 博友Fafner的网志有这本书的总结归纳。可参见ta的三篇文章： I. 交错的命运，艺术家与艺匠 II.青年时期与『新宝岛』等 III.不画就没饭吃、押人逼稿、恶画追放、剧画的兴起、迪士尼动画梦等

『God of Comics, and the creation of post-world war II manga』 作者: Natsu Onoda Power  页数: 208 作者是乔治城大学戏剧系的教授，日裔美国人。这本更侧重对作品的分析，对历史大背景的介绍也要详实的多。 §1 Introduction and some definitions; §2 Tezuka in history; §3 Movie in a book; §4 Stars and jokes; §5 Communities and competitions; §6 Sapphire and other heroines; §7 Tormenting affairs with animation; §8 Two faces of adult comics; §9 God of comics, master of quotations.

『The Art of Osamu Tezuka』 作者:Helen McCarthy 页数: 272 大开本，内含丰富的彩图，收录有漫画家的照片、原画、彩报等等。性质上类似手塚作品年鉴+短评，对手塚的生平也有不算简单的介绍。铜版纸印刷非常精美。amazon上九成新只卖到$10，还是很推荐给手塚爱好者的。 §1 Young Osamu Tezuka; §2 Star system; §3 Rocket man; §4 Adventure books for boys and girls; §5 The 1960s; §6 The 1970s; §7 The 1980s; §8 The unfinished works; §9 The legacy.

考虑到本博客读者的语言范围，看过后两本的人估计不多。这四本虽说侧重各有不同，但框架还是大家熟悉的那些：1.电影式的漫画；2.丰富的题材；3.剧畫的冲击；4.日本动画先驱。Paul在『Manga Sixty Years of Japanese Comics』里专为手塚而写的第三章虽然篇幅小，也是按照这个逻辑走的。此次的读书笔记，力图在保证基本点的情况下为大家介绍些不那么广为人知的内容（远比Paul的原书丰富哦）。4a与4b将合力介绍完漫画部分，4c为动画部分。本节的主要参考文献为：

[1] Manga Sixty Years of Japanese Comics, Paul Gravett.
[2] The Art of Osamu Tezuka, Helen McCarthy.
[3] God of Comics, and the creation of post-world war II manga, Natsu Onoda Power.
[4] Tezuka Osamu Outwits the Phantom Blot,  Ryan Holmberg.

1.成长与出道

手塚治虫出生于非常时髦且洋派的家庭。祖父太郎是成功的律师，长崎法院院长，仪表威严。父亲粲是热爱电影的上班族，拥有一台法国造百代手摇式9.5mm底片放映机^[1]，还有一台8mm的摄像机时不时给家人和社区拍片。母亲文子是宝塚歌剧团的粉丝，定期带着孩子去看宝塚的演出，给孩子讲故事的时候也像舞台剧那样，用不同的声音给各个角色配音。在富于艺术气息的环境里长大，手塚治虫还会演奏手风琴和钢琴。

※左图来自手塚官网；右图来自『The Art of Osamu Tezuka』（点击看大图）

单就绘画技巧本身而言，手塚治虫并非天才，客观的讲只能算同龄孩子中绘画比较好的。例如他12岁时画的校园组图，属于小学校园的玻璃展板里会出现的优秀作业一类。但若论用图说话即漫画的能力，手塚确实天赋突出。下图分别是他在9岁、11岁、17岁创作的漫画作品节选，分别来自『ピンピン生チャン』、『火星の人間』、『幽霊男(前編)』。第一幅讲的是小伙伴们进入洞穴探险，简化并突出重要的环境场景，叙事也很流畅。第二幅极具想象力，和普通孩子只会画身边出现的事物完全不同。第三幅已经是非常老练的作品，人物动作的描绘很精准，镜头的捕捉也相当具有动感，日后的绘画风格已经奠定。

在过人的漫画力之外，最引人注目的大概是他此时已显露端倪的极度的热情与旺盛的精力。从童年少年时代起手塚便持续不断地创作。中学时代他加入地理历史社团，还参与组建动物爱好者协会，出版的动物图鉴类杂志就有5种合计36册。

※来自『The Art of Osamu Tezuka』（点击看大图）

手塚的绘日记，关西漫画人俱乐部会议记录。※来自『謎のマンガ家・酒井七馬伝』by 中野晴行（点击看大图）

手塚的出道作品是经邻居推荐，于1946新年开始刊登在儿童报纸『少國民新聞』（隶属大阪的毎日新聞社）上的四格漫画『マァチャンの日記帳  Ma-chan’s Diary』。为了得到这份工作，他谎报了年龄。这是部以学前儿童为主角的日常漫画，风格与本系列上一章（3b & 3c）中介绍的前辈作品差不多。这一年中他还接了两份儿童日常漫画的工作，并考入大阪大学医学部，积极参与学生剧团「学友座」的活动。

虽然是以符合当时潮流的『マァチャンの日記帳』出道，他个人的漫画风格更多是受当时科幻漫画家/画家（如小松崎茂和横井福次郎）的影响。1948年发表的『Lost World 前世纪』的草稿其实在他的中学时代就已完成。不过『マァチャンの日記帳』帮助他进入职业漫画家的圈子。在朋友南部正太郎的鼓励下，他加入了关西漫画人俱乐部（関西マンガマンクラブ）。当时的成员有四十来人，大多从事儿童少年漫画的创作，其中核心人物酒井七马是『Hello Manga（日文名不可考，育英出版社旗下）』的编辑，从Puck时代就活跃在漫画界，一直在提携新人。他不仅在自己负责的杂志上给手塚安排工作（e.g. 1946年10月Hello Manga第二期上的Yamabiko），还提出合著企划，后来即成为手塚在漫画界打响第一炮的『新宝島』。

2.『新宝島』与争议

在『新宝島』之前，手塚凭借几部四格连载也算是在漫画界站住了脚，但是1947年大卖40万本的『新宝島』无疑是刮起旋风。当时正值赤本漫画重心从东京转移到大阪，那是个什么水平的漫画都能藉由赤本出版发售的疯狂年代，非常次的漫画也能卖上个好几千（参见TCJ的文章）。『新宝島』的质量是其中的佼佼者：一是页数长（60页，对比其他赤本为16~36页），二是强烈的电影式镜头，三是由正规的出版公司发行（酒井供职的育英出版社）。

乘着赤本热潮，『新宝島』抓人眼球，成为战后漫画的先锋代表、里程碑式的作品。加上后来手塚成为标竿人物，酒井七马和战前漫画家相对来说光芒黯淡，后人附会上去的过誉和争议也有不少。

最流行的错误观点就是手塚是日漫里使用电影镜头技法的第一人，这个误会在上一篇中已经澄清。

手塚绘日记节选，江上氏（Osaka Tokio）在一旁看酒井和手塚的讨论。

另外许多关于『新宝島』的盛赞中，负责原作和构成的酒井七马被有意无意的忽略了。百度百科上还出现了「酒井七马将所有职务全部推给手冢治虫，包括构成都是由手冢一人完成的。」这样不负责任的说辞。酒井1969年去世，那之后考据漫画名人生平事的同人誌才开始盛行，名声如日中天的手塚有更多的机会讲述自己一方的故事。近几年漫画历史研究者逐渐重视手塚之外的早期（尤其是战前）漫画家，酒井七马才重又进入人们的视野，舆论也不再像过去那样完全倒向手塚一边。

酒井七马长手塚23岁，战前便活跃在大阪漫画界，为『大阪Puck』供稿之外，他还是两个战前与战时动画工作室的成员。1934年他加入日活京都分社的动画部，这个短命工作室的代表作是『火球忍者之江户小子（Ninjutsu hinodama kozō, 1934-35）』，和其他30年代的日本动画短片一样，具有明显的迪斯尼印迹。1941年他作为动画师为日本映画科学研究所聘用，从事战争宣传动画的制作。宣军动画是什么样子的？包括日本在内的各个国家都避免提及，所以多数人并不清楚。答案是『桃太郎の海鷲』那个样子的，主题是打倒邪恶轴心美国，艺术表达则是日化了的迪斯尼。日本政府调用了当时的业界精英来制作宣军动画，动画自身的品质都很不错，宝座交给迪斯尼，第二名没别人和日本争。

※来自[4] 『火球忍者之江户小子』镜头（点击看大图）

Ryan Holmberg在他的系列文章（1, 2）中对『新宝島』的镜头作了详细的比对分析，发现『新宝島』处理运动多采用动画里常用的looping技巧^[2]，而手塚过去作品里常见的镜头是动画人会尽量避免的diagonal方式。此外『新宝島』的镜头切换具有强烈的钟表走格节奏（8点钟方向、10点钟方向、12点钟方向…），亦是动画里常见而手塚过去的作品里所欠缺的。他的结论与中野晴行类似，即『新宝島』的分镜故事板主要是由酒井七马拟定。

酒井和手塚在『新宝島』里的合作并不愉快，最广为人知的是手塚关于草稿从250页被酒井砍到60页、有些格在未经商讨的情况下被酒井修改的回忆，也引发了到底谁是『新宝島』主力的论战。在这场一位主人公已经过世一边倒的论战里，『新宝島』诞生的见证者成为极少数为酒井发声的人。西上晴雄回忆说「酒井写好故事，将它降解为一个个场景，制定好分镜后，交给手塚。最后酒井设计了封面，完成整本书。」40年代手塚的朋友兼同事江上氏在90年的采访里回忆说「酒井为什么在画了那么多后不直接自己完成那本书，实在是个迷。他连封面和卷首页都画了，你知道？或许他只是觉得自己有义务提携年轻漫画家。我怀疑他当时想成立工作室，收取有才能的年轻人作学徒。但手塚是个充满才华和野心的年轻人，一开始就有别的想法。」

关于草稿被删，这里举实例让各位有个概念。下方左图是手塚为故事开篇绘制的草稿共31格，成品书里只收录了4格见下方右图，手塚成名后出的重制版共16格。个人认为草稿确实太过冗长，即便是重制版的16格也显得并无必要，成品书选取的4格很恰当。其实手塚成熟期的代表作，分镜节奏与『新宝島』成品书类似，胶片式连贯镜头大约只有这里和同为早期作品的『大都会』里有出现。鉴于1947年的日本物资紧缺，还需要在黑市高价买纸，酒井删减手塚草稿的做法并没有可指责的点。

※来自『Manga 60 years: Sixty years of Japanese comics』（点击看大图）

『新宝島』之后两人再无合作，不过育英出版社还是于1949年出版了手塚的『大都会』。另一方面，有关酒井的回忆，手塚态度都不怎么好。在88年的一次访谈中，手塚这样评价刊登了他的不少早期作品的Hello Manga（定位是儿童漫画杂志）「里面刊登的都是四格、八格漫画，无聊的很。一只蜜蜂运营一家蜂蜜店，其他昆虫跑到那里吃。一只昆虫说『你的蜂蜜味道真好』蜜蜂回答『因为我的蜂蜜是纯蜂蜜啊』这有什么有趣的？哈哈哈。」我个人认为这是一件令人非常遗憾的事。

虽然『新宝島』历史地位的确立和藤子不二雄以及石森章太郎等后辈漫画大家的赞美不无关系，其影响力在出版后便立即显现出来。标志性的画面被其他赤本模仿，例如这本『ペスト島 Pest Island』几乎照搬了『新宝島』的开头。主人公皮特驾驶小车嗖嗖地飞，成为那个年代爱好漫画的孩子共有的记忆，飞出日本漫画的新天地。

3.电影式漫画

大多数资料介绍手塚漫画的电影式技法，引用的都是『新宝島』的草稿开头，给许多读者留下的印象似乎电影技法就等于连贯镜头。若了解电影的基础知识，就知道电影的表达方式从投影的角度讲是各种镜头（e.g. 全景/深焦，中景，特写；鸟瞰，俯拍，平视，仰拍），从场面调度的角度讲是各种构图（e.g. 紧凑，松散，开放，封闭，景深），从运动的角度讲又有快慢动作、定格等等，剪辑则是以上各元素的切换（e.g. 蒙太奇，顶针镜头）。除了运动电影有先天的优势，其他元素电影和漫画都是共通的。

Natsu Onoda在她的著作[3]中特别关注了手塚作品里的群戏场景。手塚在访谈中回忆起中学时代看过的George McManus的『Bringing up Father』：「Bringing up Father最令我印象深刻的是里面的群戏…一格里有那么多人…都是些和主线人物并无联系的角色，所说的东西也与剧情不相关…我开始在各个作品里画这种群体镜头，例如『大都会』。」George McManus擅长绘制布鲁克林喧闹世俗的街角，与上东区生硬死板的别墅相对应（图例）。不过George McManus的作品限于故事的长度，全景镜头多是静止的一格，而手塚的群戏随着故事线一起流动，营造出大环境的气氛变化。

※来自『God of Comics, and the creation of post-world war II manga』（点击看大图）左上-左下-右

上边便是来自『大都会』的例子。第一格群戏是较大的全景，科学家们各干各的事、各说各的话，与George McManus的处理方式类似。随着信使通报重要信息，第二格群戏缩小了镜头范围，科学家们交头接耳，恐惧和害怕的气氛浮现，读者和科学家们的距离在这里被拉近了，好像置身于窃窃私语的环境中。接下来的第三格群戏里，角色挤作一团，画面非常膨胀，紧张的气氛已经演化为恐慌。相较『新宝島』只是转进运动镜头的角度和距离，群戏场景的设定与演化需要的构思更为精细，在日本漫画里并不多见，的确是更适合作为手塚标志的电影式漫画技巧。

此外Natsu Onoda还谈到手塚作品里极其类似当时电影里流行的一种深焦镜头^[3]，即利用门/障碍物与近景特写在一个镜头里构造出不同的空间，多被用于涉及阴谋、监视相关的情节中。例如下方是『大都会』截图和1946年电影The Best Years of Our Lives截图的对照。以上只是两个小例子。有心的读者也可以参考电影相关的书籍，在手塚的作品里寻找对应，会是相当有趣的事。

※来自『God of Comics, and the creation of post-world war II manga』（点击看大图）

就我个人喜好而言，最喜欢的是手塚作品里如宝塚歌剧一般华丽的舞台设计、好莱坞式磅礴的画面、摄人心魄的人物特写。『佛陀』就是个很好的例子，讲述释迦摩尼诞生的那几页史诗气氛浓郁，堪比『飘』和『埃及艳后』这样经典的电影作品。无论是漩涡的浓云里射出光束（图例）、还是飞禽走兽前往朝拜（图例）、还是释迦摩尼躺在荷花上众芳拥簇（图例），都是大气坦荡且不失精致美丽的画面。借用自然环境表现人物心理也是手塚常用的技巧，早年赤本末期的『罪与罚』和后期的『佛陀』都有人物独自在磅礴大雨里的特写，反映角色内心的肃杀，张力十足。专业术语是苍白的，读者看得身临其境便是最真切。

4.明星系统和小丑人物

手塚明星榜 ※来自『The Art of Osamu Tezuka』（点击看大图）

明星系统简而言之就是手塚将漫画里的人物设定成演员表演的角色，同一个演员可以在不同的作品里尝试不同的角色。该想法大概诞生自他对好莱坞演员体系和宝塚歌剧团的热爱，是自娱自乐性质的发明，却开辟出漫画里人物串场、在不同作品里穿越这样新的可能^[4]。封闭的明星体系，也给考据党更多事情可做，让读者在阅读中获得新的乐趣。

手塚对这个小爱好非常上心，特意制定出事务所演员得分榜，登记他们主演、助演的场次，薪水等等。由此能看出手塚对自己的定位更接近导演，他想象出漫画演员适合的角色，在写新作品时会考虑该‘聘用’哪些合适的演员；有时他又像个经纪人，推荐自己的演员在新漫画里拓宽戏路。超级明星有阿童木、黑杰克、胡子老爹、蓝宝石等等，出场作品可多达上百次^[5]，像胡子老爹在他17岁时的作品『幽霊男』里就已经登场了。

明星系统大约是1949年创建的，恰好是手塚从赤本转向杂志连载的时期，间接反映出他在连载压力下，创作流程的变化。赤本是一鼓作气写完就卖，连载则需要每个月交出8页左右的新货，二者节奏迥异。转型连载漫画家，手塚也有段困难的适应期：「在最初的热情过后，我的首个杂志项目迅速变成折磨人的差事。每个月的内容都得进度满满、还要有视觉高潮。和其他漫画家相比，我的作品显得平淡，不容易读。」有了明星系统，客观上容易走剧集模式，人物可以循环利用，创作者只需要在原有的基础上拓宽，无需作全新的设计，效率大大提升^[6]。

换个角度看，启动明星系统明确了手塚‘漫画如戏’的理念，似乎是有意地提醒读者莫代入角色过深，说到底他们只是漫画演员而已。刻意在作品和读者之间拉一条线的做法在手塚漫画的小丑角色上体现的更加明显。

Hyoutan-tsugi是明星系统里知名的小丑角色，这只有点像麦兜的谜样生物已经成为logo般的存在，印刷在T恤、手机贴纸上。小丑角色往往在情绪紧张的严肃场合出现，调节气氛；角色遇到了巨大变故，也会突然变成Hyoutan-tsugi脸。跟现在的动画作品多利用视觉幽默夸大效果拉人入戏不同，手塚是想借助幽默化解读者太过投入剧情而产生的不安或悲伤，是将读者往外推的动作。

由以上可知，手塚心里对艺术作品可以影响的范畴是条清晰的底线的。他认为漫画应该被当做表演来看待，而不希望漫画世界对读者的真实生活产生影响。这种观念或许某种程度上决定了他后来对剧畫的态度，请听下回分解。

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