94年，当时在法国疯影工作的丹麦人Michaël Dudok de Wit历时7个月完成了他的第三部短片《Le Moine et le poisson/ 僧人和鱼》，并获得当年奥斯卡和英国电影电视艺术学院奖双重题名。尽管配乐一直是影像作品不可或缺的元素，《僧人和鱼》中音乐与画面水乳交融此此彼彼的境界，让观众重新认识了音乐在动画中的地位。这部6分半短片借用巴洛克音乐大师A. Corelli 的名作La Folia表演了一个趣味横生的故事。运动画面，如片头僧人随着巴洛克木笛的节奏一跳一跳回僧屋取鱼竿、中段伴着大鼓声高高跃起沿着净水池追逐鱼儿，想必令许多观众印象深刻；静态画面，如斜阳下翻经文、为扑不到鱼夜不能寐等片段也与音乐的舒缓部分相得益彰。音乐本身成了故事的结构，很容易分辨出各乐器所代表的形象。然而区别于《彼得与狼》[1]等音乐动画，La Folia并不具有故事内涵，只是为Michaël所用，短片的韵律感是植根于画面而非音乐中的。在2006年 ARTE的采访中，Michaël说
角色的运动/ 故事的运动/ 背景的运动，从一种景色跳到完全不同的景色里，这也是运动/ 当然，当然镜头的运动/ 还有构图的运动，例如在一组场景中采用对角线构图，在下一组场景中采用别的构图方式，纯画面的运动，画面序列的运动。这些元素相互影响，或彼此配合、或发生冲突，全凭你决定，我特别喜欢摆弄这些运动，先逐个击破，再糅合一气。它们就像管弦乐队里的乐器，各有各的音色，只有合起来的时候，发生共鸣的时候，才产生交响乐。
相比只有一个镜头角度的Michaël的第二部短片1992年的《Tom Sweep》，《僧人和鱼》显然朝‘交响乐’的方向又迈进了一步。但两部短片在色彩、人物造型、以及音乐的使用上有鲜明的承袭。水彩是Michaël的最爱，从《Tom Sweep》中耀眼的金色墙壁到《僧人和鱼》中湿润透明的浅黄色云彩，墨染的片状结构层次愈加丰富起来，带来逼真又梦幻的视觉感受。而人物与背景不同，由简练的线条勾勒而成，颜色也极其简单，就像E.O.Plauen的连环画《父与子》，在偌大的背景下如一粒粒小豆点，动作也是一蹦一蹦的，很有幽默感。这个时期，东方绘画元素已经在他的作品中占了相当的比重，几乎每一次采访，都会提及东方艺术对他审美的影响。在2009年Oxonian Review的采访中，他说
我二十岁出头的时候，就发现了日本绘画和书法的美妙。它们的风格非常强烈同时细腻精致，叫人目不转睛。日本的绘画，当然中国和韩国的也如此，惯用留白的方式，具有强烈的远东色彩，这在西方很是罕见。我们西方人会受到它的启发，但对东方人来说，这是刻印在他们的文化或者是基因当中的。不仅仅是线条本身，线条间的留白同样具有启示性。
毛笔线条在Michaël的第五部短片2006年的《The Aroma of Tea》中被大量使用。这部实验动画照惯例采用Corelli的变奏曲，庄严肃穆，来自Corelli的12支大协奏曲。代表人的小颗粒在蜿蜒的河道中曲折前行。或复杂或简单的河道均由毛笔蘸着茶[2]勾绘而成。虽然没有了东方意蕴的水彩晕染，却是所有作品中东方色彩最强烈的一部。河道的形状随意又经意，透着书法的美感，即便在东方的动画中也不多见[3]。Michaël这样谈论作品中的线条
我需要线条，我热爱线条，毛笔成了极为理想的工具，因为它画出的线条非常饱满，即便是简单的一点一线都让我感到无比愉快。有一件事情刻印在我脑海中，那是二十多岁的时候，看到一位日本僧人用毛笔画画；后来我还看过一些中国的漫画，政治漫画；它们非常特别，尤其是僧人的画，简约，却不孩子气，极其成熟得抓住了画面的即时性和新鲜感。
Michaël从东方艺术中吸收到的不仅仅是形式与色彩，在故事的寓意和象征上，也多有向东方借鉴之处。与他最知名的作品，历时两年完成的第四部短片，获得2000年奥斯卡和英国电影电视艺术学院两项大奖的《Father and Daughter/ 父与女》不同，《僧人和鱼》以及《The aroma of tea》属于‘过程叙事’类，角色受某种动力的驱使去完成一件事情，其内涵不在于过程，而是动力本身。《僧人和鱼》中的鱼往往被解读为教义中的真理，《The aroma of tea》中的小圆点则如前文所说代表一个人的生活。Michaël说过拍摄《僧人和鱼》的前6分钟是为了最后几秒：僧人放弃神经质的逮鱼，选择和鱼一起随风而去，当心态从‘占有’的执念中释放，反倒以一种平静的方式实现了‘获得’，不恰恰是东方文化中的‘舍’‘得’么？谈及《僧人和鱼》的内涵，Michaël引用了一则中国古老故事
短片想表达的是比寓意更加微妙的东西。你听说过《禅宗十牛图》么？是中国的连环画，非常古老，几个世纪以前了，所以其实不能算作连环画。这套画非常有名，有许多版本。大体上是将禅宗的故事浓缩在图画中。讲述一个人去捉走失的牛，找到了牛，捉住它，你或许以为故事就这么完了，但这只是一半。有了后续的图才真正表达出禅宗哲学的理念，以非常非常优美的方式。这个故事是《僧人和鱼》的灵感之源，但我还没有能力表达出《禅宗十牛图》中的深远意境。短片想说的不是如何解决问题，而是从矛盾中跳出来，高于事物两面性的升华。所以寓意一词无法概括其内涵，它描述的是另一种生活态度。
撇开故事的悠远意境，《僧人和鱼》依旧是颇富娱乐性的短片，不同的人可以凭借自己的理解从中获得迥异的乐趣，留给观众进行个人阐释的自由度在《父与女》中得到了加强。它采用近纪录片的拍摄手法，角色没有清晰的外貌和表情，观众不由得把自己的经历投射到情节中，使已经满溢的情绪更加浓郁。动画对鸟、对树、对云和自然界中其他的景色进行了细微的特写，就如同Riefenstahl在《意志的胜利》中对摇荡的旗、德国的建筑、没有面孔的群众花费了大量的镜头。Riefenstahl借助的是群体狂热的力量，Michaël借助的是自然的力量，有了音乐加成，这些永恒不朽的事物将观众的情感唤醒——当不是从观察的角度，而是从心灵体会的角度进行拍摄时，这个结果几乎是必然的。2004年Michaël在Prix Robert Bresson颁奖采访中说
我从不强迫观众产生情绪。某种程度上，这与电影制作的规则背道而驰。尤其是动画，老手们总是在谈论情绪，要更强，更清晰，更有力量。在动画中，想要处理细腻的感情是非常困难的，所以导演会专注于一种情绪，或至多同时表达两种相冲突的情绪，从而令感情表达非常直接。Bresson不同。他的影片情绪饱满，但不是刻意为之。我知道《父与女》会让观众惆怅万分，但非通过角色的脸和声音。它存在于故事的文脉中、肢体语言中、构图中、叙述中；存在于电影的静止和空寂中。这是我面临的挑战但也是我自然的风格，是我想要尝试并不断在尝试的。《僧人和鱼》也是如此，你找不到一个面部特写，但从他的肢体语言里能读到情绪。同样的理由，我认为完整的画面足够表达所有情感。
与许多动画师一样，Michaël必须在商业委托和个人创作中找到平衡：与其将商业短片看做谋身的麻烦，不如在商业短片中试验新的技巧，为个人短片做准备。他为United airline和ATT等制作的广告[4]不仅个人风格强烈，同时看得出在色彩与画面上的各种尝试。作为一位偏爱绘画并与时俱进的动画师，Michaël对当下CGI和数字媒体逐渐主导的动画业表达了自己的看法，个人颇为认同，就用以下这段采访作为本文的结尾好了
我在制作的第一步会采用手绘，然后扫描到电脑里使用电脑完成下一步工作。例如《父与女》，大多数背景都是在Photoshop中完成的。我会用铅笔和炭笔画出黑白稿，然后在电脑中上色，从实际出发需要这么做，对电脑技术的不断发展我很高兴。我的许多同事已经从传统转型为全电脑作业了，风格类似于Shrek或者Toy story。但这并不意味着新一代动画人会慢慢失去传统动画的技巧。因为总有那么一群人热衷于铅笔和画笔。我相信也总有那么一群观众钟爱手绘风格，它们太美太丰富因此永不过时。动画界所发生的与音乐界相仿，尽管各种电子数字乐器和工具被开发出来，带来无限可能性，传统的声乐器乐却不会因此褪色。二者的混合也可以是非常美妙的。手绘动画会一直被喜爱，会一直发展下去，电脑动画也会持续带来新的惊喜。真人电影与动画之间的联系越来越紧密。糟糕的品位和新鲜的发明也在继续着。有时我会遇见听说我还在绘画而吃惊的人，他们认为电脑可以取代一切。我不得不提醒他们电脑只是一个工具。想要让作品有灵魂，让它动起来而且动得有趣，你必须做回一个动画师，电脑只是动画师的仆人。
（本文亦发表于AnimeTaste）
