去年，人们猜测奥斯卡题名的时候，由Alain Gagnol和Jean-Loup Felicioli联合制作的『猫在巴黎』就被当作第83届的『The secret of Kells』（凯尔经的秘密）备受关注。二者的确有许多共通之处。它们的画风都是极富特色的2D手绘，内容面向儿童却与传统儿童动画有别。甚至两者的制作过程也颇为类似：动画团队中都有法国动画家和比利时动画家的身影，预算『凯』是600万欧元『猫』是500万欧元；制作周期『凯』至少4年[1]『猫』是5年半；它们都被GKIDS相中，作为艺术动画的精品出现在北美电影圈。诸多重合并不让人意外，欧洲作为过去和现在的艺术中心，经过长期的发展与积淀，其动画作品自成一体。加上能够负责长片的工作室并不多，互相交叉是常见的事：

『凯尔经的秘密』是工作室Les Armateurs和Vivi Film继『疯狂美丽都』之后出品的动画长片，Les Armateurs还制作过剪纸动画大师Michel Ocelot的『王子与公主『和『嘰哩咕與女巫』。『疯狂美丽都』的导演是Sylvain Chomet，他的另两部知名作品是去年奥斯卡长片题名的『魔术师』和黑色短片『老妇与鸽子』。『猫在巴黎』来自Folimage（疯影），疯影的上一部长片是工作室创始人Jacques-Rémy Girerd执导的『Mia and the Migoo』（米芽和米咕人）。Girerd是大名人，不仅仅因为获得第64届奥斯卡短片题名的『和尚与飞鱼』以及被视为欧洲动画标竿的『哗啦哗啦漂流记』，更因为他为推动法国动画事业所作的贡献，尤其以成立Folimage和动画电影学校La Poudriére[2]为人乐道。La Poudriére、Gobelins、École des métiers du cinéma d’animation，一南一北一西，呈三足鼎立之势。Sylvain Chomet就受邀在La Poudriére讲课。不得不让人感叹，尽管地球非常大，却尽是些小小的圈子，其中动画这个小圈子无疑让法国人自豪万分。

国内观众对主流动画为3D动画的印象来自于输入的美国大片。美国动画长片市场上已鲜见传统手绘作品。Disney的大制作手绘长片在1985-1999年间达到巅峰[3]，在2000-2003年间迅速落败[4]。09年的『公主与青蛙』被设定为向老迪斯尼致敬的挽歌，可惜这临终一曲没有再现辉煌，无论口碑还是票房都很是黯然。在其他动画长片市场上纯3D动画却并非主流，除了大家熟悉的老顽固宫崎骏先生坚守纯手绘阵营，放眼欧洲也大致是2D动画主导。尽管各国动画学院都将CG作为一大方向开设专业，无奈能够连续运转、在短周期内完成3D大片制作[5]、并进行市场投放的只有钱包鼓鼓的御三家：皮克斯、梦工厂、蓝天工作室。从学校出来的CG动画学生，要么追求独立的艺术理念在小工作室做短片或者十年磨一剑憋出部大的，要么等着大佬采选进入豪门当颗螺丝钉。无论是傲慢的高卢公鸡、还是自怜的大和抚子，面对庞大的美国商业机器，都渺小的像独立制作人。『猫在巴黎』制作组中的动画师只有12位，这在御三家怕难以想象。Gagnol接受采访时说，他拍完本片后特别担心票房差对不起投资方，好在反响不错，总算松下一口气。这恐怕代表了所有在美国3D动画巨作冲击下动画长片制作者的普遍心态。

有关商业口味和艺术品位的争论由来已久，我可不想踩进这滩浑水，但平心而论私心还是偏向艺术性更多些。固然影视作品的商业性和艺术性并不总是此消彼长的关系，但一口咬定商业性不会牺牲艺术性实在是法西斯的说法。有人说艺术品也是商品，曲高和寡忍受清贫是活该，颇有点目不识丁的伙夫嘲笑文人落魄的酸味。依照盲目的‘使用效用’标准，最成功的影视作品非AV莫属，纯功利性的准则最终会引发灾难的狗屎后果，看看日本动画界色情横行的状态、还有天朝动画界遍地的垃圾便会知道。当下为艺术性动画发声的言论比较多，难免招来‘文艺青年装逼’的讽刺，在我看来商业动画和艺术动画根本不是同一个重量级，前者是100公斤重的泰森/后者是69公斤重的亨德森，硬生生放在一个围栏里较量的公正反而不公平，多挺一挺艺术性动画对维护动画生态圈多样性必不可少。

Gagnol被自家窗外每天游荡在夜色中的猫咪所吸引，以此为契机创作出影片里过着两种截然不同生活的猫——白天在警官家中受女孩宠爱，晚上跟随贼穿梭于巴黎的屋顶和房檐。Gagnol继而又加入恶棍、恶棍安插在警官家的卧底，恶棍无能的手下等角色，完成黑色电影中标准的棋子布阵。随后通过各种机缘巧合，让人物碰面、发生冲突：女孩意外发现恶棍的阴谋，处境危险，紧要关头得到贼出手相救。警官因贼对自己女儿的见义勇为改变了主意，与其联手对抗坏蛋。末了恶棍被幻像迷惑从高处跳下身亡，其他帮凶亦被捕。另一边，女孩终于克服心理障碍开口说话，警官和贼亦两情相悦，阖家幸福。Ganol直言动画受到美国40/50年代黑色电影的启发，『The night of the Hunter』和『White Heat』的影响尤其直接。动画中恶棍欲加害知道内情的女孩无疑来自描写邪恶继父的『The night of the Hunter』；恶棍最后被心魔迷惑，跃下身亡的情节显然类似《White Heat』Cody大叫着‘Made it Ma~Top of the world’的癫狂结局。除此以外，片中宿命式的警匪纠葛、偶然因素作用下角色的被迫行动、不偏重情节叙述而以大量流畅的追击带动节奏都是活脱脱黑色电影范儿。拍出一部儿童能看的黑色电影[6]，这可是过去没有的主意。

有评论认为，『猫在巴黎』之所以能获得奥斯卡题名是因为其中的黑色电影元素。从今年怀旧风被学院奖捧得老高的情况看，此种说法也不无道理。『猫在巴黎』入围多个竞赛单元，恺撒奖、昂西动画节长片、奥斯卡动画长片，却只见题名不见获奖，问题恐怕还是出在黑色电影上。黑色电影强调反派的无耻与冷酷和正派的愚蠢与无能，只有如此才会爆发出激烈冲突并展露冷峻的内核，使黑色来得更有重量、直接压倒观众。『猫在巴黎』为适合儿童观看只好走中庸路线，恶人的形象不够鲜明，紧张感弱了许多，冲击性大打折扣。例如动画中的反派boss貌似只是个转进牛角尖的家伙，脾气暴躁了点但不过分。我多次期待他对拖后腿的不中用属下出狠招以反映其残暴的一面，结果他总是刀子嘴豆腐心地既往不咎，甚至可以中断要事救手下一把。他不贪财、不欺诈，只图抢到内罗毕巨像作个人收藏，在坏蛋里可谓是正人君子。作为黑色电影的灵魂人物，他实在太平淡了。再比如『猫在巴黎』将恶棍的手下们设定为憨厚老实不断犯傻的家伙，用反派莫名其妙失误的幽默来中和犯罪时极度惊险的氛围[7]。松弛节奏的效果的确达到了，然而将截然不同的黑色喜剧与黑色电影糅合在一起，总感觉不伦不类——就好像你往嘴里塞着大把的爆米花，嘎吱嘎吱嚼得正高兴却突然咬到一粒葡萄干。可以说本篇最大的特色就是最大的败笔，黑色电影本来就不是给小孩看的，全年龄向的黑色电影还能称作为黑色电影么？

Gagnol和Jean-Loup在『猫在巴黎』之前，已经合作了十年，一起拍摄了许多短片。负责人设和背景的Jean-Loup风格一直是这样子：人物的眉眼像莫迪利亚尼、身段像马蒂斯或者毕加索、举止像夏加尔，背景绘制像博纳尔。大众过去没有注意到他，以为这是本片的特色，其实是Jean-Loup的个人标签——梦幻、极富装饰感、具有独特的张力，但它适合黑色电影么？恐怕就不那么肯定了。尽管并不契合锋利的黑色主题，『猫在巴黎』通过极其精确的故事板实现了非常流畅漂亮的运动镜头。夜色下角色们在窗台和窗台间纵然一跃，宽大的裤管和伸平的双臂构成书法般的画面，神秘而轻盈。这是看起来质感都差不多的3D动画永远无法实现的。『猫在巴黎』还不能摘取最后的桂冠，但它的优秀仍旧是毋庸置疑的。

TheFilmStage采访『凯尔经的秘密』导演Tomm Moore时，做了一张影响地图，用来显示动画的灵感来源。我为『猫在巴黎』亦作了一张，希望对那些想要了解本片的读者有所帮助（图片已失效）。相关链接：AWN对Alain Gagnol的采访。