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在日本没有外国人，只有圈外人，或称Gai（外）jin（人）。“圈外人” 理念表现出日本在近300年的闭关自守中形成的通过宗族和传统维系的排外、内聚、自完备的民族性格。1853年黑船来航打破了它的闭关自治，幕府将军被迫签署『日米和亲条约』，继美国之后其他西方势力也陆续涌入，最终造成幕府倒台。1868年，明治天皇倡导 “学习全世界的知识来强盛国家”，既然不能避免与外界接触，那么学习并最终自创成了日本人民族自强的爱国责任的一部分。

明治维新早期（1868-1912），为使现代化理念深入人心，作为宣传武器诞生了大量标语。其中很有名的一条是 “追いつけ!追い越せ!” 即 “追上去，超过它!”。如麦克阿瑟所预见，日本善于学习新事物并为己所用。一千年多前，日本向中国学习，这种师徒关系在日本准备好走自己的道路时便中断了；19世纪，这个民族想打造自己的帝国，便仔细学习西方的社会结构，二战后，美国式资本主义被如此有效地灌输进日本，以至于被征服者后来居上超过了征服者。Manga也是体现日本采纳新概念，吸收并改进之，最终实现向外出口的案例。

Paul认为Manga学习了美国漫画（文中所有comic均仅指代美国漫画）里图画/分格/语言间的相互联系（漫画分镜技巧），再通过融入本民族对流行艺术的热爱，使得Manga成为日本式的独具一格的故事媒介。Manga与发表在日报上的或32页漫画书里的comic的主要区别是：Manga大大扩充了漫画的题材和形式，使其成为可进行长篇自由叙述的，面向不同性别、年龄层、社会群体的大众文化。不仅可以和电视电影相抗衡，许多电影电视剧还从受欢迎的漫画改编而来。

※上图来自『Manga, 60 years of Japanese comics』报刊亭里每月陈列的漫画杂志多达300种，面向各个年龄段和性别的读者

Comic进入日本

20世纪初的几十年间（大约1900-1930），美国报载连环画（comic strip）曾有过和如今的Manga一样的辉煌。这些连环画被称作“funnies”（或Sunday funnies）通过出版辛迪加刊登在报纸上在全美甚至全球贩售，娱乐老老少少。Paul举了三个事例以说明funnies受欢迎程度之高。1.报业罢工席卷纽约时，时任市长La Guadia在广播上为大众阅读最新的连载[1]。2.安妮（连环画『『小孤女安妮』的主人公）的爱狗Sandy走失后，汽车业大亨福特先生给出版商发了一封焦急的电报。3.有传言说一位缺乏耐心的总统专程拜访Dick Tracy的原作者打探后续的剧情。和如今的manga类似，当时美国的连环画会在电台放送、改编为舞台剧和电影，与好莱坞电影一起作为美国文化的象征出口到全世界。满是图画而且全彩的comic非常吸引经历大战创伤的日本孩子，它和口香糖一样在日本迅速流行起来，落地生根。有些comic系列被翻译成日语盗版出售，例如Archie Comic的America’s Typical Teen-Ager[2]。与此同时，日本人也开始用廉价的纸张制作张数更多更便宜的Manga。

左：1941年3月16日刊载的PrinceValiant；右：1906年3月11日刊载的Little Nemo

1950年代中期，comic在试图向成人读物转型的过程中遭遇冷战道德危机的阻力，同时被冠以诱发青少年犯罪率上升的罪名。犯罪和恐怖漫画成为主要的受攻击目标，在美国它们被扣上亲共的恶名，在英国又以保护本土漫画家和青少年为由，被反美浪潮拒之门外（※下方图例既是当时被禁的此类漫画中的一部分）。1954年，具有影响力的保守出版社向当时狂热的爱国舆论屈服，开始了严格的自我约束（即CMAA的成立和CCA的执行），comic撤出成人市场（直到地下漫画运动过后，comic才逐渐收复失地，重新向成人市场进军）。尽管Manga在开拓读者群的过程中也遇到过阻力，但相对于欧美，日本人对官能和性持较为宽松的态度。Paul认为这是日本高度等级化制度下万事服从规矩与严格礼仪的人们迫切需要在思想领域寻求释放的反映。

Pile ’em high, sell ’em cheap

Manga的成功说明了‘量’的重要性。美国的漫画月刊在1930年代是10美分的四色印刷64页本，随着成本增加，1950年代缩水为10美分32页。1970-80年代，价格飙升，现在的32页漫画杂志售价为3美元，除去种种广告也就20来页。眼下卖出10万份，就可以进销售榜前十，买家多从专门的漫画店购入做收藏用。英国、法国、比利时的漫画周刊和月刊仍旧在报刊亭销售，均可售罄，价格较美国漫画贵[3]，其页数并未因此增加很多。基于最新的动画和玩具而出的新系列会更贵一些，通常是父母买给孩子看的，除了漫画本身，附赠的礼物也是购买的一大因素。

Manga杂志（mangashi）与comic形成鲜明的对比，里面包含有大量的故事，其中大部分是20页左右的连载，长度足够令人希望看到下次连载，少的也有6页，讲故事的技巧很高明引人入胜。杂志里也有短篇非连载的作品，小品（comedy sketch）或四格漫画（4 panels gag strip）。要吸引读者的封面、给首个故事添一点惊艳的折叠内页、4到8页的标志性绘画和广告刊登页会使用漂亮的彩印；主打连载偶尔会采用蓝色、紫色、粉色的纸张，或用橘色点缀一下；剩下的一切都是黑白的。大部分的mangashi在200-400页之间，在侧边用书钉装订，有些月刊会达到1000页，与黄页一样厚，会加装书脊。知名的少年周刊Shonen Sunday（小学館旗下刊物，下方附有四幅该杂志的封面），超过400页，只卖220日元，合约2美元；一年份的Shonen Sunday堆起来有1.4米高。每天清晨，报刊亭里堆满大量油墨尚未干透的mangashi，用低价打动读者看一眼，众多故事里如果有读者喜欢的，下一刊便也能卖出。人们看完后会随手将mangashi丢弃，经回收它又出现在二手市场里，一本mangashi会经很多人阅读。经济衰退使得漫画的销售量下降，然而即便如此，以少年周刊Shonen Jump（集英社旗下刊物，四大少年漫杂志中发行量最大的一部）为例，一周仍可卖出300万本（鼎盛时期是这个的两倍多），阅读人次在1.2亿左右。Mangashi的销售量占日本杂志出版业的1/6，合计约3亿美元。由于利润丰厚，漫画是出版界竞争最激烈的领域。大约2/3的市场由三巨头:講談社（Kodansha）、集英社（Shueisha）、小学館（Shogakukan）瓜分；其他比较大的出版社有的可占到5%的份额；剩下一点面包屑留给70余家小出版社，大都是一些特殊的领域，如色情、军事、高尔夫和麻将。尽管出版社间竞争激烈，私下里，编辑们对其他出版社的作品并不排斥。

※一些数字：（2002年统计）漫画书+漫画杂志的销售量占整个出版市场的13.5%+24.5%（按册数计）10.7%+11.9%（按价值计）。漫画杂志的的组成：21本少年杂志（38.4%），43本少女杂志（8.8%），54本男性杂志（37.7%），58本女性杂志（6.7%），104本其他杂志（8.4%）。下方是『少年Sunday』1959/1975/2011/2012杂志封面



价格与内容的不同造成了manga和comic受众的差异。Manga的大多数阅读者（几百万的规模，请参照之前提及的Shonen Jump的阅读人次）时不时买本mangashi打发时间，如果有钟爱的系列就会购买由该系列集结而成的単行本（tankobon, 使用较厚的纸张，印刷更为清晰，通常200余页一本）或开本更小更厚实的文庫本（bunkobon, 通常300余页一本）（结账时店家会用棕色纸给书包上封面，方便读者在公共场合阅读）；还有数量较前者少，但规模也不小的一群人，会花比较多的精力涉猎并收集漫画，而不介意作品的名声是否响亮；下来就是被称作otaku的狂热粉丝，将看漫画当做生活的方式；最后是一个规模很小的族群，以收集稀有漫画为乐（往往将购买漫画视为投资）。然而由于manga再版的数量很大，他们的人数比美国相应族群的人数少很多。

Mangashi的销售渠道比Comic广得多，除了正常时间开业的报刊亭和商店，还有自动贩售机和24小时便利店，现在outlet（？直销商？大型超市）占有漫画杂志销售总量的30%。漫画书店之外普通书店也贩售漫画书，普通书店设有专门的漫画区，有的甚至一层全是漫画。自1990年代日本经济衰退以来，出现越来越多漫画喫茶，入会免费，会员只需要按小时付很少的钱就可以阅读售价上千日元的漫画书。这些店通常全天营业并提供互联网连接，其藏书通常都有2到3万本。

※上图来自『Manga, sixty years of Japanese comics』漫画喫茶

漫画家、出版社、编辑、助手

漫画家（mangaka）和出版社的主要收入来源不是mangashi，而是不断集结成册的漫画书（之前说到的単行本与文庫本），以及畅销系列的翻刷。许多系列长达20、30、50卷；个别系列超过100卷；其他的会在几卷之内完结，即600到1000页之间，大约一部电影的阅读时长。为了看完整的故事，读者通常会集齐全套。知名漫画书的销量非常惊人，以『七龙珠』为例，自1984年以来已累计销售1.2亿本，这个记录可能会被从1997年开始连载的『海贼王』打破（这是作者2004年著书时的情况。如今海贼王早已打破七龙珠的记录，累计销量达到2.5亿本）。最近一卷的『海贼王』初刷便有252万本（仍旧是老数据），其他地区只有法国和德国的漫画大单能实现这个数目，例如Asterix（『高卢人』，这部漫画的全球销量累计超过3亿本，近期的单卷销量达到320万本）。

Manga里的故事和人物均归漫画家所有，偶尔为漫画家和出版社共有。漫画家会尽可能挖掘成功系列的潜力，这种物尽其用的做法有时会造成无谓的延长；但很少有漫画家一辈子专注于一个系列，绝大多数会晾起旧系列，转身投入到新系列当中。与导演和小说家类似，漫画家可以在多种题材、风格、长度间自由切换。欧美的情况则大不相同，利润丰厚的长篇题材，例如Superman、Judge Dredd和Spirou（『超人（美国）』『特警判官（英国）』『斯皮鲁历险记（比利时）』），版权均为出版商所有，从一个漫画家传到另一个漫画家手上，永远不打算完结；此类情况在日本是非常罕见的，『哆啦a梦』这种纯属特例。

大众向漫画的生存之道在于取悦读者，初出茅庐的系列与已经站稳脚跟的系列无一例外。大多数mangashi都附带预付邮资的调查明信片以实时跟踪读者的建议，为鼓励参与调查还会赠送小奖品。读者的投票与意见的受重视程度因出版社而异：有一些会类似美国的广播电视公司把未跻身前列的新作砍掉（Shonen Jump就属于这类，而且该杂志还实行着残酷的“新人专属合约”），有一些只将其视作即时的市场调查以备参考。以青年周刊Morning（講談社旗下刊物）为例，它每周四发行，在接下来的周一，一千多封明信片上的意见会被整理出来。这些反馈意见经编辑筛选后再传达到漫画家那里，给他们打气，鼓励他们做到更好。

※上图来自『Manga, sixty years of Japanese comics』（1.大约200张欧美音乐CD 2.壁橱改书架 3.人工学座椅 4.画板 5.另外300多张CD 6.一张鸟山明的七龙珠画稿 7.空气净化器 8.音箱 9.参考书 10.海贼王公仔 11.一只袜子 12.古玩剑和燧发枪 13.散落在地板上的衣物 14.录音机 15.加热器 16.少年Jump和其他漫画杂志 17.粉丝来信）

编辑在manga的创作过程中起到很重要的作用，Paul认为这是由于日本漫画家很少像欧美漫画家那样与编剧共同合作。在日本，编辑介入manga创作的程度非常高，从最初的构思到最终的成型，他们可以指导一个漫画家从青涩到成熟。多数mangashi会开展竞赛由编辑们充当评委选拔有天赋的新人，获奖者会获得高额的金钱奖励和出版机会。如果一个新人被视为有潜力，就会被分配给任评委时赏识他/她的编辑。要准备一个主打系列，编辑和漫画家会在约一年的时间内每周会面，刚开始的时候在办公室，熟络以后会面地点也可能改在酒吧、咖啡厅、漫画家的工作室、取景地等等；他们会不断交流有关剧情和人物的想法以吸引尽可能多的读者。经过来回的细致的修改，决定系列基调的最重要的20-32页的首篇连载草稿才会诞生。

书中介绍了新晋编辑Kazuyo Yasuda的经验，她在一家少女漫画杂志供职：“我大学毕业进公司时并没选择漫画部门，但公司告诉我，去负责漫画吧！我当时对漫画了解的很少，平日读小说居多。公司认为这样更好，可以用全新的眼光看待作品” “我负责的第一位漫画家是Takumi Kasukobe，我当时22岁，她19岁，在少女漫画界属于很典型的年龄。这样才能与读者的生活经历产生更多共鸣，太年长恐怕连少女是啥样子都忘了” “我们一起讨论她新开连载的人物构思和故事内容，她非常尊重我的意见，因为我的意见更能代表普通读者”“漫画家在了解少女漫画的流行趋势之外，还必须了解初中、高中女生在现实生活中追逐的潮流，所以会读漫画以外的东西和许多杂志” “这个系列发展得不错，大部分时间都在读者投票榜的前三名。为了完成每一次连载，我会在她的公寓呆很久，做饭，并做一些最基础的助手的工作——描线、贴网点”

编辑之于漫画家可能充当多重角色：教练、合作者、批评家、朋友、支持者、心理医生、厨师甚至更多。最常被提起的当然是催稿者这个角色了，作品一旦开始连载，漫画家和编辑都会承担繁重的截稿压力：周刊编辑会焦急地等待漫画家告知连载完成的电话，跑去漫画家的住处彻夜蹲点也是常见的现象。常被人引用的 ‘九州脱逃事件’ 可参看Fafner的文章『手塚治虫：不要做藝術家 III』。为了满足需要，大多数漫画家，尤其是为周刊供稿的，不得不经营工作室，将工作分配给12至20位有时甚至更多的助手，期冀连载培养出一批忠实的读者，在集结成书的时候这些投入能够有所回报。

构图草稿经编辑核准后，漫画家便着手漫画主体的绘制，主要是个性化的人脸或者眼睛，然后将手稿交给助手，由他们完成一系列后续工作：描线、画边框、加入对话框和文字；用网点（screentone）或者照片给图画加入背景（业界的快速节奏催生出各种各样的网点，从学校内设到车站到蓝天甚至砖头），最后这些黑白画看起来比彩画还要生动。在comic全盛的1930年代，拥有6千万读者的Joe Palooka的主要创作者基本也只画画脸，如今comic的创作名单的长度跟电影制作名单有得一拼，但manga最后的署名只有漫画家一人，助手全是匿名的。

※来自『Manga, sixty years of Japanese comics』（中沢啓治在他的漫画作品「おれは見た(I saw it)」中回忆他做漫画家一峰大二的助手时的情景

做漫画家的助手是成为漫画家的途径之一，有的人认为manga就像武术，真正的精髓只有通过向一位师傅学习才能获得，谦卑的学徒时期的训练让人从只有做杂货的份成长到职业水平。然而不少助手没能向前迈进，缺少天赋，没有野心，运气不好，亦或者他们的专业技能太被需要了。也有很多人选择去漫画学校学习成为漫画家，高桥留美子就是例子，她上的是小池一夫（「子連れ狼（带子雄狼）」的作者）开设的‘剧画村塾（Gekiga Sonjuku）’。这两条路的风险是学生最后仅仅成为大师的克隆体。其他的创作者完全依靠自学，如果他们天赋、毅力、运气充足，作品可能会通过竞赛、发烧友杂志、色情漫画、实验性的免费杂志被注意到，赢得一小群拥泵和几率并不大的转型成功的可能。总有人无法或不愿融入商业系统，自费出版市场给这些反叛的漫画家提供了另一条路，有时其自身的规模也不算小。

总体而言，漫画家是风险极高的职业，许多学生大学还未毕业便和公司签约，一个失败的漫画家即便有学历也很难找到工作（相关内容可参见Karuto翻译的文章『惠临神明的画家：高桥留美子』）。尽管成名的漫画家收入极高（鸟山明和高桥留美子都位于日本富豪榜前列），但是业界约3000名职业漫画家中，只有顶尖的十分之一才可能成为高收入人群。手塚治虫在去世前的几年说过：在日本漫画像空气一样普遍，但他同时警告说，和空气一样，漫画也可能是有毒并带来破坏的（建议阅读Fafner的系列文章『手塚治虫：不要做藝術家』I II III）。两位看手塚漫画长大的初代otaku，相原浩司和竹熊健太郎，认为过分迎合读者的大众市场辜负了大师和自身的期待，作为回应他们于1990-92年期间发表了讽刺漫画『猴子也能画漫画』（日文名为『サルでも描けるまんが教室』），封面上他们头戴手塚式的运动贝雷帽，展露出用漫画征服日本的雄心。这部漫画用真实到令人咂舌的“课程”反映出他们眼里的manga创作危机：新一代漫画家缺乏热情和独创精神；编辑总是将自身的故事线强加给漫画家，操控了创作；出版社的投机主义和保守路线；以及上述各种行为的同谋，读者。

正如手塚深刻了解的，manga产业永远是个脆弱的生态圈，和所有的大众娱乐一样，它有沉闷、模仿和公式化的倾向。好在持续不断的对新故事的需求，让这个领域仰赖给新人才一个机会，让那最重要的新鲜空气可以进入整个系统。

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